拟人动物的历史与文化演变：
从图腾、讽刺漫画到现代 Furry 亚文化之脉络
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前言
关于为何先介绍拟人化：
文化的诞生是嵌入于长期历史演变之中的连续过程，而非一个孤立、突发的事件。既有的社会结构、文化传统与审美经验，往往对文化形态的生成与走向产生深远影响。
因此，在介绍某一文化现象时，有必要首先回溯其出现之前的历史与条件，即探讨“为何在这一时间节点、为何在这一特定地域，这种文化形态得以显现”。
通过对这些前提条件的梳理，能够为读者建立相对完整的历史语境，从而形成更为准确的史观与叙事理解，避免将文化现象简化为偶然或单一因素所致的结果。
关于章节停留的结尾：
本章希望读者在理解Furry诞生以及阅读后续章节时，能站在正确的讨论前提、理解上，了解Furry文化之变迁跟形态的转化。 更多的内容，已经脱离了本章探索“从拟人动物~Furry的历史演变”一题，应当进行分段解释，同时我也需要更多时间对后续更为复杂的环境跟历史事件进行梳理。
章节概述
本文尝试以“拟人化”这一认知倾向为切入点，梳理动物形象在不同历史与文化语境中的功能演变。
从史前象征与宗教信仰中的拟人动物意象，到寓言、讽刺漫画及大众娱乐中的类型化表达，本章探讨拟人动物如何从象征符号逐步转向叙事角色。
在这一脉络下，本文会尝试进一步分析“Funny Animals”漫画类型的形成背景，并结合美国漫画史与地下漫画的发展，解释《Albedo Anthropomorphics》在拟人动物漫画向严肃叙事转向过程中的地位，以及其对后续 Furry 创作社群的影响。
什么是拟人化
在现代社会，拟人化（Anthropomorphism）指的是将人的特质、情绪或意志赋予非人类的实体，这并非仅仅是种艺术修辞手法，而是人类的天性之一。事实上，人脑倾向于利用已有或简单的认知策略快速理解跟应对当下的问题。对于先民时代的人类而言，这种对表象世界的快速理解是一项至关重要的生存技能。
通过将难以理解的事物拟人化，人类能够在表象世界中将不可知或不可控的现象“代理”为可以沟通、理解的存在，降低其不确定性，例如将天灾解释为某种拥有类人思考的意志，或者某种超然存在不满的表现。这种认知倾向也是众多古老信仰和泛灵论产生的重要心理基础之一。
从物理层面来看，人类无法直观地获取非人类实体的感受，而更多将主观的感受与知识作为理解非人类主体的基础。
对非人类主体进行推理时，以自身的心理状态和特征为参照，则是拟人化的核心机制。（Epley, Waytz, & Cacioppo, 2007, p. 868）
实际上，即使在现代，使用拟人化的表述依然是一种几乎融入本能、不可割舍的习惯，Hebb（1946，p.88）在对黑猩猩气质研究的反思中指出，完全避免拟人化描述反而使行为失去秩序和意义。
动物拟人化的历史线索
对动物的拟人化并非现代社会的产物，而是可以追溯至先民时期的长期认知与文化实践。考古发现中，通常被认为可能是最早的具象人兽混合雕塑之一的Löwenmensch（狮人像），被判定约于四万年前完成，其将人类形体与动物特征相结合，常被解读为史前人类将动物特质与类人意志进行整合的象征性表达。
在更晚近的文明记录中，这种动物拟人化倾向同样广泛存在。例如，中国《山海经》中大量人兽混合形象的描述，古埃及神祇壁画中具有人身与动物头部的神明形象，以及印度神话体系中对诸多动物形态神明的刻画，都反映了人类在不同文化与历史阶段中，持续以类人的理解方式或想象来认知、叙述并建构非人类存在。
拟人动物的早期叙事化
拟人动物最初的表现主要集中在古老而原始野兽信仰中，部落民会认为本氏族源于某种特定物种或与某种动物具有亲缘关系，于是将野兽图腾当作族群最古老的祖先、守护者来看待。
例如我国的彝族就有虎图腾崇拜：
蔡威（2023）指出:”图腾崇拜是人类文化发展的一种现象，是民族繁衍发展的关键元素，在民族文化中占据重要地位。滇、川、黔彝族以“罗罗”自居，自命是虎族的后代。在彝族文化中，虎是天地之源，是虎造天地而生万物，一代又一代彝族人民智慧的积淀，形成了彝族虎图腾文化。
而其他地区，例如印度的一些部落、北美的 Totem Poles（图腾柱）都一定程度上表现了拟人动物在原始信仰中的存在感。
随着文明形态的发展，拟人动物逐渐脱离图腾或宗教信仰语境，开始向更抽象、更具叙事性的文化层面转化。在古希腊的《伊索寓言》、中国先秦典籍如《庄子》的文本中，大量动物形象被赋予语言、思考与道德判断能力，用以表达讽喻、哲理或价值观念。这意味着动物已经成为承载信息与想象的文化载体。
拟人动物于讽刺漫画
这种设计思想在历史中被稳定并形成了传统，18世纪~19世纪，欧洲经过启蒙运动、法国大革命与工业革命带来的社会变革，民众政治意识增强，大众需要用视觉化、幽默化、夸张化的方式理解和批评复杂政治事件和权力关系，如James Gillray、Thomas Nast 之类的讽刺漫画家借用拟人化在文学、寓言、神话中早已有长久传统，将社会特征与隐喻赋予给人格化的动物，用于批评、讽刺现实的人物或现象。
拟人动物于 Funny Animals
讽刺漫画中的拟人动物为整个拟人动物创作史添上了浓墨重彩的一笔，而没过多少年，拟人动物漫画就开始跳出讽刺漫画的框架，在更加接近现代大众娱乐领域崭露头角。
在这一阶段，拟人动物逐渐从象征、隐喻与讽刺的道具，转向以“娱乐性”为核心的文化产品。在英语语境中，这类以幽默、滑稽、轻松叙事为主要目的的拟人动物角色，漫画业界统称其为 “funny animals”。
在这一术语被广泛使用之后，一些并非以喜剧为唯一目的的早期拟人动物作品，也在回溯性分类中被纳入“Funny Animals”之列；但从其历史语境来看，喜剧性仍然是该类型在诞生阶段最核心的表达取向。
与“拟人化（anthropomorphism）”作为认知与表现机制不同，“funny animals”并非描述拟人化本身，而是强调创作意图，即通过“动物形象承载人类的行为，来制造幽默风趣的感觉”。
距今一百多年前，菲力猫就已经成了家喻户晓的拟人动物角色，甚至要早于迪士尼的米老鼠，曾是电影历史上最卖座的“明星“之一，这使它的作者沙利文曾成为美国富有的人士之一。
而后，由迪士尼出品的《汽船威利号》为起点，拟人动物的头筹逐渐成为了一只黑色大耗子，也就是米老鼠。
米老鼠是首个真正实现全球认知的拟人动物角色，其动画、漫画以及周边商品在美国本土成功后迅速扩展到了欧洲、亚洲市场，商业上的巨大成功使其被构建为品牌符号，也开创了拟人动物吉祥物成为长期商业资产的模式，这为后来的Furry艺术家们提供了丰富且肥沃的发展土壤。
权威漫画准则（Comics Code Authority，CCA）与地下漫画之土壤
20世纪50年代末、60年代初，由于冷战背景而社会环境外松内紧的美国，其对秩序跟道德规范的审视极强，“敌人就在我们中间”的普遍叙事在日常生活中随处可见，而漫画成人、严肃题材的漫画在这种环境下也同样受到主流社会的严苛审视与排斥。这种审视，与“敌人就在我们中间”的冷战叙事同源同构，社会恐慌的对象扩大到了被认为会“毒害青少年心灵”的漫画书。
由于精神病学家弗雷德里克·沃瑟姆自1948年就向大众宣传跟论证漫画对于青少年与儿童的影响，在1954年他出版了《Seduction of the Innocent》（对无辜者的诱惑）一书，是这一观点的集大成之作。
这引发美国全国范围的公众对漫画这一娱乐形式的广泛恐慌
曾在俄亥俄州坎顿市，市长委员会发起了一项名为“图书交换行动”的活动，两天内收集了12000本恐怖漫画书，并以十比一的比例兑换成精装书，例如《瑞士家庭鲁滨逊漂流记》、《金银岛》和《爱丽丝梦游仙境》（Time Magazine, 1954）。
在强大的舆论压力下，美国漫画杂志协会（CMAA）跟《权威漫画准则》（CCA）先后成立，尽管 CCA 对出版商并没有实际的官方控制权，但许多出版商拒绝销售无 CCA 认证的漫画，其实际充当了漫画准则管理局的执法机构。
CCA准则中，包括禁止露骨描述、激进的表达、不得在标题使用“恐怖、惊悚”等字样、不能以诱人的方式展示邪恶等一共20条审查标准，使漫画行业在一段时间内的定位更接近“儿童娱乐”跟“道德教育书”。
CCA准则的建立，将“严肃”、“成人”的创作者排除在主流漫画体系之外，客观上催生了一个寻求替代表达空间的读者与作者群体。这个群体，正是后来地下漫画发展的土壤。
地下漫画的兴起与Vootie
地下漫画的兴起，是漫画媒介在特定历史压力下的一次“地下突围”。这类作品通常由作者自费或小型出版社印行，其核心题材紧密围绕社会讽刺与反文化表达。与受《权威漫画准则》（CCA）规训的主流漫画最根本的区别在于，地下漫画不仅在内容上普遍不符甚至公然违抗CCA的标准，更将这种“违规”视为其存在的精神标识。
这一反叛浪潮在20世纪60年代获得了坚实的社会基础。随着二战后“婴儿潮”一代大规模进入大学，一个数量庞大、教育程度更高、且拒绝盲目继承父辈价值观的年轻群体已然形成。他们对主流文化的怀疑与对表达自由的渴望，为地下漫画提供了核心的读者群与创作生力军。
在此背景下，罗伯特·克拉姆（Robert Crumb）及其创办的《Zap Comix》成为了地下漫画的标志之一。该刊在第一期便赫然印着：
“Fair Warning: For Adult Intellectuals Only”（友情提示：仅限成年知识分子阅读）
这既是对CCA将漫画预设为“无风险的儿童读物”的直接挑衅，也昭示了其面向成人、探讨激进议题的创作立场。这种对审查的叛逆与对禁忌题材的探索是地下漫画的主要色调。
值得注意的是，原本以幽默娱乐为主的“Funny Animals”类型，在此语境下也被赋予了新的使命。地下漫画家们为拟人化动物形象重新“安装”了尖锐的讽刺之职，使其成为讽喻政治、批判社会的载体，从而在这一反文化阵营中开辟新的创作领域。
许多拟人动物类的地下漫画会刻意对迪士尼进行模仿，但使用更加露骨的题材，例如 Dan O’Neill 的《Air Pirates》，这也曾导致华特迪士尼公司对其提起一场著名的诉讼(Fantagraphics 2003)。
地下漫画的爱好者从数量上来看并不少，而其传播方式却决定了其爱好者难以互相交流的现实。
地下漫画早期大多由作者跟小印刷厂合作自费印刷，印刷成册后，其纸质内容会流传在另类书店、唱片店、大学校园或者通过邮购的方式获取，直到之后的《忍者神龟》通过自费出版的形式大获成功后，地下漫画作者也开始效仿这一行动进行资费出版。
由于地下漫画的交流高度依赖邮寄与实体渠道，客观上限制了更大规模、即时性的创作者互动，而APA（Amateur Press Association，业余出版协会）在当时充当了重要的连接设施职责。
在这个背景下，里德.沃勒（Reed_Waller）与肯.弗莱彻（Ken Fletcher）出于对地下漫画与拟人动物漫画的共同兴趣，以 “鼓励艺术家们以幽默和实验性的风格创作动物漫画”，并为“漫画家们提供一个展示作品的平台” 为宗旨创建了 Vootie，其要求加入的成员必须是“娴熟的漫画家”。
Vootie 这一 Funny Animal 专题的 APA ，让一群漫画家可以通过内部分发的方式进行创作交流，其在 Furry 历史中最为重要的点在于启发创作者“拟人动物可以不为儿童、不为喜剧”。
在《Retrospective: An Illustrated Chronology of Furry Fandom, 1966–1996》中，Vootie 最被 Furry 爱好者关注的节点在于《猫舞者奥马哈》（Omaha the Cat Dancer）的出现。
《Omaha the Cat Dancer》的起源跟对Furry的意义
Vootie 身为一个地下漫画APA，天然有着对抗CCA准则的创作立场，但从1976年创立直到1978年，Vootie的主题似乎都围绕战争、严肃议题、存在主义跟实验性漫画，其兴趣重心并未自然延伸至情色表达。
在这一背景下，塔拉尔·韦恩（Taral Wayne) 向沃勒寄了一封明信片，指出这一题材方向上的空白,而得到的回应则是沃勒于1978年，Vootie #8 中，发表了《奥马哈历险记》的第一期来填补这一空白。
后续于 1981年 ，Kitchen Sink出版社在《Bizarre Sex》第9期上发表了《猫舞者奥马哈》的第一章，而直到第二章后由于沃勒无法抽出时间继续创作奥马哈，从第三章开始凯特·沃利（Kate_Worley）继续创作奥马哈的故事，一直发行到2013年，共6卷。
与更早出现的地下漫画《怪猫弗利兹》（Fritz the Cat）不同的是，其被认为是“现实主义与拟人动物的融合”(并非文学史意义上的现实主义，而是叙事功能上的去象征化)的重要实践，作品有意识地削弱动物角色的寓言或隐喻功能，而将其作为社会结构中的“普通个体”来进行描写。换言之，动物角色不再承担象征现实的职责，而是作为角色本身参与叙事。(通俗点说，就是“动物角色不再指代什么，而是仅代表他们自己，角色即角色”）
在后来的回溯性讨论中，这种处理方式被认为推动了拟人动物从“象征工具”向“独立叙事主体”的转变，并对随后形成的 Furry 创作社群产生了一定的启发性影响。
根据现有社群史料的整理，Vootie 的发行时间跨度为 1976 年至 1984 年。随着沃勒逐渐将精力投入至其他事务，其发行间隔不断拉长，最终在未正式宣布停刊的情况下自然终止。
《Albedo Anthropomorphics》于 Furry的起源
1980年8月29日至9月1日，在《Albedo Anthropomorphics》正式出版之前，于第38届世界科幻大会（Worldcon，又称 Noreascon Two）期间，Steve Gallacci 向一小群科幻迷展示了其原创角色 Erma Felna 的插画与设定草稿。这一行为本身并非正式发表，而更接近于一种在同好之间进行的概念分享，却意外地引发了持续数年的连锁反应。
围绕 Gallacci 的展示，自发形成了一个松散却高度聚焦的讨论圈，也被称为Gallacci Group（加拉其小组）。
该小组并非以某个出版物或组织章程为核心，而是以“围绕同一套拟人动物严肃叙事设定进行反复讨论、补充与期待”为凝聚点，其活动方式主要依附于科幻与漫画展会中的非正式聚集。
与此前以作品流通为主、创作者彼此陌生的地下漫画环境不同，加拉其小组的重要性在于：它将“对拟人动物的共同兴趣”从作品层面上升为人际层面的持续互动。成员们不仅观看 Gallacci 的设定草稿，还反复讨论其中的世界观、政治结构与叙事潜力，这种围绕尚未完成作品展开的长期关注，在当时的拟人动物创作中极为罕见。
在回忆这一时期时，Fred Patten 明确指出，加拉其小组最早的一批参与者包括 Tim Fay 与 John Cawley以及更多在后期 Furry文化发展起到重要影响的艺术家。
而 Gallacci 在退役并定居西雅图后，于整个 1980 年代持续出现在西海岸的科幻与漫画展会上，使这一松散讨论圈得以反复重聚并逐步扩大。正是在这种反复出现、却不依赖固定刊物的交流过程中，一个以“拟人动物严肃叙事”为核心的兴趣共同体逐渐成形。
《Albedo Anthropomorphics》并非历史上第一部呈现严肃主题的拟人动物作品。在其出现之前，诸如《猫咪弗里茨》、《猫舞者奥马哈》等作品，已经通过拟人动物探讨成人议题与社会现实。
然而，这类作品的共同特征在于：它们并未试图从类型层面脱离或重构 Funny Animals 的创作传统，而更多是对这一既有视觉与叙事方式的借用或反讽。
相较之下，《Albedo Anthropomorphics》的独特性不在于“首次引入严肃内容”，而在于其在漫画媒介内部，有意识地偏离并重构 Funny Animals 以娱乐性为核心的类型传统，将拟人动物作为严肃叙事的角色本体加以运用。
更重要的是，该作品在创作取向上获得了稳定读者与创作者的持续回应，进而促成了可识别的创作社群。其同时满足了严肃叙事、拟人动物独立化，跟产出持续的读者跟创作者群体，因此，《Albedo Anthropomorphics》通常被视为现代 Furry 漫画这一亚类型形成过程中的关键节点，以及实践性先驱。
在兽迷作家协会于2015年的采访“A Conversation with Fred Patten”中，Fred Patten提到关于 Gallacci 小组的这样一段话：
译：那位画家就在附近，他向我们介绍自己叫 Steve Gallacci，是一名美国空军的技术插画师。这幅画并不是单独的创作，而是他多年构思的一整个系列设定的一部分：故事背景是一个由人工进化的动物智慧种族所居住的星系，这些种族遗忘了自己的起源，并在一场猫族与兔族之间的星际战争中重新发现了历史。
Gallacci 随身带着一个牛皮纸文件夹，里面装满了以漫画形式绘制的设定草稿，他愿意给我们看。我们并不是随便翻翻，而是非常认真地逐页研究。在大会的艺术品拍卖上，我们三个人甚至为了那幅画展开了竞拍大战——但最终谁也没拍到，我也不知道最后是谁买走了它。
我并不清楚当时还有哪些人加入了 1980 年 Worldcon 上围绕 Gallacci 观看设定草稿的“加拉其小组”，但 Tim Fay 和 John Cawley 是最早的一批成员。Gallacci 在那之后不久退役，离开空军，定居西雅图，并在整个 1980 年代频繁参加西海岸的科幻与漫画展会。
原文：
At the 1980 Worldcon, Merlino & I and Nicolai Shapero were intrigued by a painting in the Art Show of a cat-woman in a military flight suit standing next to a realistic futuristic fighter plane. The artist was nearby and introduced himself as Steve Gallacci, a USAF technical illustrator. The painting was a standalone illustration from a series that he’d had in mind for years, about a star system of artificially-evolved animal peoples who had forgotten their past and rediscovered it during a space war between the cat and rabbit nations. He had a manila folder full of rough notes in cartoon form that he offered to show us. We didn’t just glance at it; we studied it in detail. At the convention’s Art Auction all three of us got into a bidding war for that painting. None of us got it; I don’t know who did.I don’t know who else joined the “Gallacci group” to look at his notes at the 1980 Worldcon, but Tim Fay and John Cawley were early members. Gallacci was just getting out of the USAF; he settled in Seattle, and came to most of the s-f and comics conventions on the West Coast during the 1980s.
如果说 Vootie 代表的是以出版物为中心的创作者网络，那么 Gallacci Group 则更接近于以创作设想与审美共识为中心的原型社群。
这一点对于理解《Albedo Anthropomorphics》的历史位置尤为关键。该作品是在一个已经存在、并反复被激活的兴趣圈层中完成转变，成为可被市场与社群同时接纳的正式出版物。
正是在 Gallacci Group 所形成的“先于作品的社群意识”基础上，Rowrbrazzle 得以迅速汇聚拟人动物爱好者，并将这一松散兴趣明确命名、记录并持续输出，从而推动 Furry 文化完成从潜在形态向自觉亚文化的过渡。
1984 年创刊的Rowrbrazzle ，为这一兴趣群体提供了更稳定的交流平台，吸引了像 Taral Wayne、Marc Schirmeister、Jerry Beck、Bruce Timm、Deal Whitley 等一批创作者与爱好者加入。这些人后来成为兽迷圈早期社群和创作活动中的关键参与者，为这一亚文化的形成和传播奠定了基础。
相较于只能大致追溯至 1970—1980 年代的早期 Furry爱好者群体，于 1984 年创刊的Rowrbrazzle ，通常被视为更明确的文化节点。它标志着对拟人动物的兴趣已不再只是零散的个人偏好，而是形成了能够稳定支持创作、交流与再生产的独立文化实践。在国际 Furry 史的讨论中，Rowrbrazzle 常被视为 Furry 走向独立亚文化重要的起源里程碑之一。
兽迷派对（Furry Party）、Furry Fandom 及兽展的起源
在 Furry 艺术蓬勃发展的80年代，一部分 如马克·梅利诺（ Mark Merlino ）这样的 C/FO（一个交流日本动画的组织） 成员，比起当时盛行的奇幻巨型机器人，更加喜欢被后来称之为“Furry”的玩意，而怀抱着这种兴趣，梅利诺也成为了建设早期兽迷圈的重要人员之一。
他拥有著名的 Furry 公社式建筑跳跳鼬小屋（The Prancing Skiltaire），这栋私人住宅长期用于给一些对 Furry 相关事务有兴趣的兽迷提供住所。
1985年7月，马克·梅利诺和罗德·奥莱利在萨克拉门托举行的第38届西部动漫展（Westercon 38）上举办了一场名为“Prancing Skiltaire”的派对，这是首个公开的拟人动物爱好者派对。
一年后，于 1986年7月，他们又在在圣地亚哥举办的第39届Westercon动漫展上举办了首届“官方”的 Furry Party。其中跳跳鼬小屋的维护者声称 “Furry”一词来源于一位名为Dr.Pepper（胡椒博士）的圈外人士，而后者在流传于80年代西海岸BBS的《Furry Fandom Observed》的第三条中写明使用 “Furry” 这一术语的缘由：
Then there is the envy of certain traits observed in animals. Such traits include speed, strength, grace, beauty, cunning and of course possession of fur. Most of the animals people are attracted to are mammals, hence the term “furry,” but nothing is excluded.
接下来便是对某些动物所具有的特质的羡慕之情。这些特质包括速度、力量、优雅、美丽、狡猾，当然还有拥有，毛茸茸这一特点。大多数人所倾心的对象都是哺乳动物，因此就有了“Furry”这个称呼，但任何动物都不被排除在外。
Furry Party 开启了在漫展上张贴印有拟人动物插画的“Furry Party”传单，以此宣传兽迷群体存在的传统。
而这也促成了1989年1月，世界上第一个真正意义上的兽展 ConFurence 0 的举办。
收尾
综上所述，拟人动物形象的发展脉络，实质上是一部人类借助他者反观自我、并最终赋予他者独立主体性的文化史。从史前洞穴中融合敬畏与想象的狮人像，到寓言中承载道德训诫的鸟兽虫鱼，再到讽刺漫画里尖锐的社会隐喻，动物形象长久以来充当着人类表达观念、理解世界的“符号性代理”。
二十世纪中叶，美国主流文化的压抑（以CCA为表征）意外地成为了创新的催化剂。
地下漫画的反叛精神催生了Vootie这样的创作网络，并孕育出《猫舞者奥马哈》这样的作品，其革命性在于毅然剥离了动物角色的象征外衣，使其作为“普通个体”存在，从而完成了从“符号”到“叙事主体”的关键一跃。
然而，真正的文化自觉不仅需要突破性的作品，更需要凝聚性的社群。
《Albedo Anthropomorphics》及其前身的“加拉其小组”揭示了另一条或许更为根本的路径：一群创作者与爱好者围绕一个未完成的、充满野心的严肃拟人动物世界设定，进行了持续数年的热烈讨论与期待。这种“先于作品的社群意识”表明，Furry文化的内核远不止于视觉风格或成人内容，而是一种共同的创作愿景——在拟人化的外壳下，建构具有内在严肃性与逻辑自洽的完整世界与生命故事。
随后，Rowrbrazzle通讯提供了稳定的交流平台，Furry Party与ConFurence 0则开创了线下聚集的传统。至此，源于古老认知冲动的拟人化实践，终于汇聚成一场自觉的、拥有专属作品、理论探讨、社交仪式与专属术语的现代亚文化运动。拟人动物不再仅仅是人类故事的注脚，它们本身，就是故事的全部。
主要参考资料
本文在叙述历史和文化现象时引用了部分学术文献和资料，主要是为了让读者了解部分信息来源或扩展阅读，读者可以根据兴趣自行查阅这些文献以深入了解。
以下是参考列表
Epley, N., Waytz, A., & Cacioppo, J. T. (2007). On seeing human: A three-factor theory of anthropomorphism. Psychological Review, 114(4), 864–886.
Hebb, D. O. (1946). Emotion in man and animal: An analysis of the intuitive processes of recognition. Psychological Review, 53(1), 88–106.
蔡威. (2023, 9 月 16 日). 宗教人类学视阈下彝族虎图腾研究. 山西省新闻网.
Patten, F. (1997, July 15). Retrospective: An Illustrated Chronology of Furry Fandom, 1966–1996.《Yarf!》 46.
Time Magazine. (1954, September 27). The press: Horror on the newsstands. Time Magazine.
The Pirates and the Mouse: Disney’s War Against the Counterculture (Fantagraphics 2003) by investigative journalist Bob Levin.
Fanlore. (n.d.). Vootie. Organization for Transformative Works.
Wayne, T. (2010, May). It’s True – It’s All My Fault!. Visions of Paradise, No. 155.
